4v291o

* ایو کندال چگونه جا پیدا می‌کند؟ با افشای دروغ کوچک خودش و بعد دروغ تورنهیل.
* تورنهیل چگونه اشتباه گرفته می‌شود؟ به حکم بخت، با تصادف و تقارنی محض، بس که با خودش فکر می‌کند حتماً باید به منشی‌اش بگوید اشتباه می‌کرده و مادرش آنوقت خانه نیست و ...
* منع عشقبازی با شکم خالی یا از عشق گفتن با شکم خالی؟ اولی از دومی دیرپاتر.
* فیلم سبکی‌ای دارد که نمی‌دانم از کجاست. شوخ‌طبعانه است. از نحوه‌ی حضور هیچکاک در فیلم خودش تا مچ‌کات آخر و حتی آخرین سکانس که رندانه از هم‌نشینیِ دو نما به لطف تدوین چیزی می‌سازد.
* خواندن متن توماس لیچ [https://www.loc.gov/static/programs/national-film-preservation-board/documents/North%20by%20Northwest.leitch.pdf] لحظه‌ی مهمی داشت: طرح یک‌حمله‌ای‌ای که هیچکاک از روزنامه‌نگاری شنیده بود و سنگ بنای فیلم‌نامه‌ی فیلم شد: مردی که بیخبر از همه جا در دل ماجرای اطلاعاتی-امنیتی مهمی گیر می‌افتد چون با جاسوسی اشتباه گرفته شده است که وجود خارجی ندارد و اداره اطلاعات برای حفاظت از جان جاسوس واقعی آن را برساخته است.
چیِ این جالب بود؟ که در آن از ابتدا جاسوس واقعی وجود دارد و هنر هیچکاک یکی کردن جاسوس واقعی با نفوذیِ ضدقهرمان فیلم است. چی شد؟ سیا برای رد گم کنی از جاسوس اصلی شخصیتی را برمیسازند که نیست؛ مردی به حکم بخت و صرفاً برای اینکه به منشی‌اش تأکید کند مادرش آن ساعت خانه نیست با شخصیت جاسوسِ ناموجود اشتباه گرفته می‌شود؛ البته این «جاسوس» از نوع جاسوس خوب است چون برای حفظ اسرار دولتی و ملی در دل سازمانی مخوف و چندلایه و بدکار نفوذ کرده است (بعد می‌فهمیم اول آنجا بوده و بعد راضی به ایفای نقش جاسوس-نفوذی شده است)؛ کار می‌رسد به جایی که مردی که به غلط نقش جاسوس را پذیرفته (جاسوسی که جعلی‌ست و ساختنش به هدف حفاظت از کندال است) واقعاً مأمور حفاظت از کندال می‌شود. جالب است دیگر.

مثل شنیدن چندین و چند باره‌ی موسیقی‌ای که تازه کشف کرده‌ای و به یکبار شنیدنش دلش رضا نمی‌دهد بروی چیز دیگری از همو بشنوی حتی باستر کیتون را دیگر روی تکرار می‌بینم و اگر یکجاش مثلاً نمای کلوز آپ خاصی از حشره‌ای گرفته نمی‌زنم عقب که دوباره ببینم می‌گذارم برود و چشمم منتظرش باشد در دور دوم یا سوم دقیق‌تر ببینم و اصلاً یکبار به حالات آدمها دقت می‌کنم یکبار به نماها و قاب‌ها و حرکت‌ها و میزانسن، و هر بار که برمی‌گردد از اول چیز دیگری. اول یکبار دقیق می‌بینم شاید دو بار و بعد دیگر می‌روم سراغ غذایی گرم کردن و خوردن، دم کردن قهوه یا چای، گاهی حتی وسطش تلفنی حرف می‌زنم و وسطهاش حین شنیدن حرفهای دوستی که از مرگ مفاجای جوان پانزده‌ساله‌ای می‌گوید که رفته بوده برای مادربزرگ توری نصب کند تا پشه‌ها اذیتش نکنند و ناغافل از پنجره پرت می‌شود توی حیاط و همزمان جلوِ تلویزیون می‌ایستم خیره به باستر کیتونی که وسط خرمن‌ آتش سیگاری از جیب در می‌آورد و با شعله‌ی خُرد چوبی آتش روشن می‌کند.

می‌نویسم یادم باشد دیدن فیلمها پس از سالیان دراز اصلاً یک چیز دیگری‌ست. نه تازه است نه عیناً همان که دیده‌ای. حتی اینکه روزهای قبلش چه فیلمها یا کتابهایی دیده‌ای یا به چه چیزها فکر می‌کرده‌ای اثر وحشتناک دارد روی فیلمی که داری می‌بینی، هم بارهای پیشین هم الان. فیلم را مجدد دیدم و بلکه دوبار دیدم که تازه بروم کتاب کتاب «هیچکاک فلسفی» رابرت پیپین (ترجمه امیر خضرایی‌منش) را بخوانم که فیلسوفی کاربلد بعد عمری نوشتن فصل فصل فیلم سرگیجه را کوشیده با فلسفه نگاه کند. البته در مقدمه مبانی و روش کارش را مختصر از نگاه خودش واضح توضیح میدهد که مثلاً فلسفه چه می‌تواند چه نمی‌تواند و مثلاً با پیرنگ کاری نداریم اینجا و اینکه چرا سایه‌ها در بعضی فیلمها موکد می‌شود یا چرا رنگ در بعضی صحنه‌ها عوض می‌شود بیشتر میتواند محل مداقه باشد به تعبیری میخواهیم تأمل کنیم این قصه را کارگردان چرا اینطور سعی کرده برایمان تعریف کند. ولی فعلاً که افتاده‌ام به خواندن چیزهای دیگری از قبیل ربط اندازه نما با عمق میدان و فاصله کانوی و نوع عدسی و غیره.

از دوست‌داشتنی‌ترین کارهای باستر کیتون، با سکانس افتتاحیه‌ی معرکه‌ای که اصلاً جای دیگری می‌گذرد (و یکجور متافیلم است) بعد در دو دقیقه دو فضای از هم متمایز نشان ما می‌دهد که باقی فیلم در‌آن دو فضا و یک گذرگاه میانی می‌گذرد، با اجرای بدنیِ عجیب غریب خودش. معرکه بود.

اینکه شوخی‌های باستر کیتون بدون نیاز به گفتار پیش می‌رود یا کمتر نیازی به میان‌نویس دارد یک حرف است اینکه کمتر واقع‌نماست و نوعی کمدی‌ست که بیننده قواعدش را درون خودش می‌یابد و می‌پذیرد یک چیز دیگر. اوایل خب یاد چاپلین می‌افتادم و لوید و بقیه ولی وقتی کارهای قبل ۱۹۲۰ را هم دیدم و یاد سرگذشت خانوادگی باستر کیتون افتادم بخصوص جایی که در مستند تعریف میکند چطور هودینی اسمش را باستر می‌گذارد حس می‌کنم تباری بهتر برای این کارها می‌توان سراغ کرد: ودویل‌ها. همین شد که مقداری شب‌ها از گیک‌شو‌ها و فریک‌شوها و ودویل‌ها و سیرک و کاباره و سرگرمی‌های عرفی و مردمیِ امریکایی قبل از پیدایش سینما می‌خوانم و باید عرض کنم معرکه است.

نمی‌دانم کدام بدن اینقدر در سینما به کار زده شده است. منظورم واقعاً بدن باستر کیتون خودش است نه نقشی که می‌بازد. از پس طرح‌افکنی نسبتاً دشواری فیلم خوب در آورده بود. وقتی قاب به یک چهارخانه تبدیل شد کیف کردم.

یک ستاره چون کمتر از این راه ندارد،

عاشق لحظه‌ای شدم که دست آغشته به چسب را کلافه از گرفتاری‌های خنده‌دار متعدد بالاخره از همه چیز آزاد کرد و درمانده مثل همیشه دست توی جیب کرد! دست همانجا داخل جیب‌های شلوار چسبید و ماند. باستر کیتون انگار هفت‌تیرش را وسط دوئل از دست داده باشد. نیمی از کار را با چشمهایش پیش می‌برد و نیم دیگر را با دست‌ها. دستهاش گیر افتاده بودند. خودش کله پا شد.
تمام که شد زدم از اول. خیال داشتم بعدش فیلمی ببینم که حاضر کرده بودم. بیخیال شدم. همین را چند بار دیدم. مثل آهنگی روی تکرار رفته بود. شامی حاضر کردم. خوردم. اسپرسو نصف شبی. کمی خانه را جمع کردم. به صدای دوستم گوش دادم. عاشق این فیلم باستر کیتون شده بودم. جایی که نمایش تئاتر با فیلم ممزوج می‌شوند و صحنه تغییر می‌کند: خانه‌ای که می‌گویند تسخیر جنیان است، ارواح سفیدپوش (که می‌دانیم کلک می‌زدند) قاطی شده بودند با بازیگران تئاتر که می‌دانیم اینها لباس بازی‌شان است ولی دوست داریم باور کنیم. اینها همه در فیلمی صامت که از پس صد سال و اندی دیدنش هیجان‌زده‌ام کرد.

معرکه است. اقتصاد کلام در سینمای صامت اول به شاعرانگی بعض میان‌نویس‌ها انجامیده بعد به ضرورت بیانگری از راه بدن (بخصوص دستها) و میمیک صورت و موقعیت قرارگیری و سکنات. در تعامل با حرکت‌پذیری‌های مکان، که مثلاً اینجا خانه‌مجردیِ خاص این دو نفر است، و عناصر حرکتی مثل موتور و ماشین و اسب و سگ و بقیه. قصه‌های سینمای صامت اینجوری کمی شبیه فابل‌ها یا حکایات و تمثیل‌ها نیست؟

لحظه‌ی دوست شدن سگ دیوانه، مترسک‌نماییِ باستر کیتون، تبدیل گرامافون به اجاق‌گاز، و عقد در سرعت دیوانه‌وار ماشین... معرکه است.

کار با رنگ، برش‌های معنی‌دار، بازتاب‌های در آب و آینه، سایه‌های سمج در شب‌های مهتابیِ ونیز، رنگ‌های پاییزی، کتاب روی کاناپه در اول فیلم، جسمانیت رنگهای و سطوح و زوال در ونیز در تقابل با حس‌وحال کلیساها، ادای دین به میلتون و نشت شر به واقعیت، فیلمی که دقیق دیدن و حواس جمع را ایجاب می‌کند و با دقت باید تک تک اجزای همه‌ی فیلم را دید تا در سکانس آخر غافلگیر شد.

داستان دافنه دوموریه را نخوانده‌ام، فیلمهای دیگر این کارگردان را هم هنوز ندیده‌ام، آنقدر هم تاریخ سینما نمی‌دانم که این فیلم را در بستر تاریخیِ فیلمهای ژانر وحشت بگذارم یا در تاریخ سینمای بریتانیا دنبالش بگردم یا بفهمم اشاراتش به هیچکاک ادای دین است یا چی، ولی بعد از دیدن فیلم یادداشت کردم که بروم کارهای دیگر این کارگردان را ببینم، حتماً کارهای دیگر این تدوین‌گر را ببینم، هرچه تفسیر و تحلیل و مصاحبه با کارگردان در یوتیوب هست ببینم، بفهمم چه تفاوتهایی با داستان اصلی دارد، کاربرد رنگ‌ها در اصل هست یا تمهیدی‌ست که سینما به کارگردان اجازه داده، بازتاب‌های در آینه و آب را ببینم در اصل هست یا نه، کتاب روی کاناپه در اول فیلم از جان باکستر بفهمم داستانش چیست چون در کل فیلم ارجاعی به آن ندیدم، و از اشارات کتاب مقدسی هم ببینم کسی چیزی نوشته یا نه.

عجب فیلمی بود.

باید چیزی پیدا کنم درباره‌ی نقش رؤیا در فیلم‌های باستر کیتون. حتماً کسی نوشته. در اینجا هم مثل «شرلوک جونیور» رؤیا نقش اساسی دارد و جانماییِ آن در قصه و بازنماییِ آن هر دو هوشمندانه است.
و باز خیال اینکه فیلمی را داری می‌بینی که بازیگران و عوامل فیلم حتماً زنده نیستند، حتی هر چشمی که نخستین بار ان سال فیلم را دیده حالا به احتمال قریب به یقین چشم از جهان فروبسته است. این برای ادبیات و مدیوم کتاب چیز غریبی نیست و با آن خو گرفته‌ایم ولی در سینما هربار باهاش روبرو می‌شوم چیزی به فیلم علاوه می‌شود.

شروع فیلم نوید خیلی بیشتر و بهتر از این میداد یا حداقل چیزی بهتر در پانزده بیست دقیقه آخر. ولی، ولی داستان من را گرفت مخصوصاً وقتی دیدم بازیگر مرد فیلم همان است که بیست و هشت سال پیش در »سانست بلوار» (۱۹۵۰) بازی کرده بود و پیرنگ داستان هم به‌طرزی وسوسه‌کننده می‌زند که شباهتی به قصه‌ی بیست‌وهشت سال پیش داشته باشد: مردی که در صنعت سینما مشغول است (آنجا فیلم‌نامه‌نویس درجه‌دوی مفلوک در میان استودیوها) اینجا تهیه‌کننده‌ی مستقلی که سابقاً دستیار کارگردان بوده و حالا آمده فدورای افسانه‌ای ولی پیر را به سینما برگرداند، راهی به ظاهر خلاف داستان سانت بلوار که بازیگر پیر از صحنه بیرون‌مانده سناریست جوان را اتفاقی کشف می‌کند و در حصار خودش می‌کوشد نگهش دارد تا به اتکای او به صنعت سینما باز راهی پیدا کند. عاقبت هر دو ستاره‌ی پیری که با واقعیت و شکست می‌جنگند چیزی نیست جز مرگ. آنجا از سینمای صامت به ناطق اینجا چیز دیگری.
پیچش داستان را از خال پیدا می‌شد حدس زد ولی آن صحنه‌ای که کنتس آقای دیتوایلر (یا همان داچ) را فرامی‌خواند و به نیابت از فدورا از قصه‌ی فیلم‌نامه انتقاد می‌کند و حتی می‌گوید تالستوی زنان را نشناخته درخشان بود و دیالوگ‌ها از دیالوگ‌هایی بود که ابداً یادم بروم. کلاً این ایده‌ی «بحث سر فیلمنامه‌ای و کیفیتش» درون یک فیلم تمهید خاصی‌ست که می‌تواند قرینه‌هایی وحشتناک بسازد.
بین واقعیت «مایک یورک» و «هنری فوندا» و نقششان در فیلم هم ربط جالبی برقرار بود که باری آن موقع باید جالب بوده باشد. آنجا هم در سانست‌بلوار ربط‌هایی بود.

دنبال نشانی از شر به این فیلم یادم آمد که باید ببینم و هیچوقت ندیدمش. بعد از فارگو رفیق فیلم‌بین ساکتی داشتم که گفت این را باید ببینی. خوب وقتی دیدم چون مقداری هم برایم نوآر (فیلم و داستان) و شر مسئله شده بود دیدن فیلمی که سیاه‌وسفید نیست ولی با سایه و رنگ‌هایی که انگار ماسیده بر صفحه همان می‌کند که در نوآر باید. فکر نکرده بودم که می‌شود در چنین پرداختی بیرحمانه از شر عنصر «تصادف» یا بهتر است بگویم «سوتفاهم» را در داستان وارد کرد، مؤلفه‌ای مؤثر هم باشد، چیزی بیشتر از «تصمیم» یا «غریزه» یا «شقاوت روزگار»، یک «سوتفاهم» یا «تصادف». اگر یک ساعت دیرتر یا زودتر سر آن صحنه رسیده بود، اگر به حرف می‌آمد می‌گفت آنجا، اگر یک لحظه احتمال داده بود... یک ذره منصفانه‌تر از نوآر کلاسیک نیست؟

نمی‌دانم نسخه‌ی کمپانی موقع پخش فیلم چه بوده که کارگردان چنین کرده اما این قاب‌ها و برش‌ها معرکه بود، ابتدای فیلم، سکانس معرکه‌ی شروع تا پیش از بردن زن به هتلی آن سر شهر، یک فصل جدا بود و فصلی در میانه، و ختم می‌شد به فصلی که از لحظه‌ی ورود کویینلان به اتاق هتل ریتز شروع می‌شد تا آخرین ثانیه‌ی فیلم.
دنبال نشانی از شر (در هر شکلش) دارم فیلم‌هایی را می‌بینم که بازنمایی‌ای از شر دارند. وقتی استفاده‌ی تکنیکیِ تناقض‌آمیز لنز واید در فاصله‌ی نزدیک و ترکیب‌بندی‌های خاص ابتدای حضور سروان کویینلان در فیلم را دیدم، و تکه تکه کردن‌های هر کنش در اتاق هتل ریتز با ترجیع‌بند سایه‌های مؤکد، فهمیدم اینها که می‌بینم تا خیلی وقت برایم مابه‌ازای تصویریِ شر خواهند بود.
شخصیت تانیا در هر سه بار حضورش درخشان است. یکی آنجا که می‌گوید آينده‌ای نداری چون هرچه بوده گذشته، و یکی حضورش در پایان فیلم هنگام به انتها رسیدن آینده. با پیانولا ترکیب‌بندیِ شخصیت کامل می‌شود، که تانیا می‌گوید درسته قدیمیه اما مردم خوششون میاد. پرسش از تقدیر از زنی یادآور مادام شعر سرزمین هرز الیوت با پیانولایی که در دوری ابدی می‌نوازد و کارت‌های تاروت بر میز.

* کاش بتوانم بفهمم آن صحنه‌ای که در پارکینگ خانه به سه نفر ایستاده می‌توپد و چیزهایی می‌گوید داستانش چیست.
* لحظه‌ی ماسک گذاشتن و گفتن اینکه «اینها که می‌گویم دروغ است» و بعد «باید برای این مردم قصه گفت» باید از دریافت‌های آخر عمر هنرمند باشد، کما که خودش می‌گوید «آنوقت‌ها همش راست می‌گفتم.»
* از عوالم روحی و نیمچه عرفانی دهه هفتادی جز اشاره به هند رفتن نفهمیدم اشاراتی هست یا باید از سفیدپوشیدن چیزی بفهمیم. حیف است پنهان بماند. بیراهه‌های عمر هم برای آیندگان دیدن دارد.
* آنجایی که از پرسش مهمل بهمن‌پور کلافه پا می‌شود می‌رود چقدر کیف کردم. به قول ابراهیم گلستان «همینطور خروار خروار مزخرف است با طمطراق.»

حس اینکه فیلمی را داری می‌بینی که تهش را می‌دانی، که درباره‌اش هم خوانده‌ای،‌ حتی فکرت می‌رود پیِ اینکه هرکسی در این صفحه‌نمایش می‌بینی مُرده است ولی «نقش»ها به حیاتشان ادامه می‌دهند، باز لحظه‌ای که فران از پله بالا می‌آید با صدای شلیک همه چیز تیره و تار می‌شود. تقریباً اینطور چیزی.

اوایل فیلم فکر می‌کردم قبلاً دیدم ولی هرچه پیش رفت فهمیدم قاطی کرده‌ام و نه ندیده‌ام این تصویر از زن سابقاً ستاره‌ی سینما را، بخصوص در صحنه‌ی آخر مات مانده بودم، آن «دوربین، نور، اکشن» که ماکس در لحظات آخر داد مطمئنم کرد. گذر از سینمای صامت به سینمای ناطق و الزام به گفتن و «شرح و بیان» حسی در لحظه‌ای جای صرفاً در سکوت «اجرا»ی آن با صورت و بدن. گذر از یک میمون مرده که درست است جیغ و ویغ می‌کند اما به حال «ناطق» نیست در اتاق خواب زن سابقاً ستاره‌ی سینما در ابتدای فیلم به جسد مردی که اتفاقاً خیلی هم ناطق بود شناور بر آب استخر در پایان فیلم. چه ترکیب فشرده‌ای در پایان فیلم از همه چیزی که در تمام دقایق قبلی تمهید شده بود. هوشمندی‌های ریز و به‌نظرنیامدنی در هر فیلمی باشد لذت دارد. نام فیلنامه‌ای که با بتی می‌نوشتند بود «داستان عاشقانه‌ی "بی نام"» یا به تعبیری «نام‌ناپذیر»، «ننامیدنی»، آن عاشقانه‌ای که نمی‌شود گفت چطور چیزی‌ست، لابد چون شرح‌ندادنی‌ست نامی هم نمی‌توان بر آن نهاد. چیز دیگر هم تأکید روی یکی‌شدن «بازیگر» با «نقش» بود، همه جا حرف از بازگشت «نورما» به صحنه است و جز یکبار در حد اشاره نامی از نقش «سالومه» نیست. این «یکی شدن» یک ورِ معناییِ دیگری دارد که «Identity» است، بی که بداند با «سالومه» یک هویت دارند، البته اینجا سالومه اغواگری‌ای آنچنان که در تصویرسازی‌ها شاهدیم ندارد و چیز مدرن یا پسابودلری‌ست، ستاره‌ای پا به پیری گذاشته، از سکه افتاده، در رابطه‌ای نامعمول با پیش‌خدمتی که می‌فهمیم شوهر اولش است از روزگاری که تازه گل کرده بوده که بعد از طلاق هم به خواست و خواهش خودش خدمه‌ی نورما شده است، ساکن در عمارت بزرگ یک‌وقتی باشکوهی که حالا نیمه متروک افتاده، استخری که بی‌آب پر خاک و خل است، زمین تنیسی رها شده با توری شل و ول، اتوموبیل قدیمیِ اشرافیِ خاک‌گرفته و پلکانی مارپیچ که از زمین به اتاق خواب خانم می‌رسد. فیلم نمی‌دانم چرا من را یاد سارا برنارد افسانه‌ای انداخت؛ شاید چون یادم بود علاقه‌ی غریبی به نمایشنامه‌ی «سالومه»ی اسکار وایلد داشته.

صد سال در ادبیات چیزی نیست، اینکه صد سال بعد رمانی بخوانی، حتی دویست سال و پانصد سال بعدتر، و ببینی عجب چیزی ! چه باریک‌بینی‌هایی، چه ترکیب‌بندی‌ای از عناصر روانشناختی یا سیاسی یا الهیاتی، و خلاصه ساعت‌ها به تدقیق و واکاوی بگذرد ولی این فیلم اولین‌بار بود که حواسم جمع شد با فیلمی روبرویم که صد سال از آن گذشته و حیرت‌زده‌ام کرده است. چرا؟
نام فیلم از آن بخشی از فیلم می‌آید که در واقعیتِ فیلم نمی‌گذرد بلکه در رؤیای فیلم می‌گذرد، یعنی در واقعیت فیلم شرلوک جونیوری نداریم و شخصیتی که می‌خواهد کاراگاه شود یا رؤیای کاراگاه شدن دارد موفق که نمی‌شود هیچ بلکه تهمت‌خورده و هتک‌حیثیت‌شده و وانهاده از خانه‌ی معشوق رانده می‌شود. این در رؤیاست که شرلوکی داریم، کارگاهی که فی‌الجمله توفیقی حاصل می‌کند اما به ضرب دست بخت، نه به زور هوش‌مندی. تمهید باستر کیتون برای بردن شخصیت یک فیلم به درون رؤیا از طریق فیلمی که بر پرده دارد نمایش داده می‌شود (میزانسن واقعی) معرکه است. اینکه آن مردِ در رؤیا مال آن فیلم نیست و بیرونی‌ست؛ چگونه می‌شود چنین گفت؟ به سبب اینکه در تدوین، یعنی در کات‌های فیلم او محاسبه نشده است مدام در حال پرت شدن است. یکجوری‌ست که خنده‌دار است برای مای بیننده انگار چون «خبر ندارد». مگر باقی شخصیت‌های فیلم از کات‌های فیلم باخبرند؟ نه! معلوم است باخبر نیستند ولی آنها هم با کات «برش» می‌خورند و انقطاع جزئی نداریم، انقطاع جزئی یعنی باقی ماندن شخصیتی و برش خوردن صحنه‌ی فیلم. معرکه نیست؟
بعد همه‌ی اینها کجا؟ همه‌ی این رؤیا و داخل شدن شخصیت از رؤیا به رؤیای فیلم (شاید هم خود فیلم چون ما نمی‌دانیم هیچ وقت که واقعیتِ فیلمی که روی پرده شروع به نمایش داده شدن می‌کند چیست و هیچ المانی از آن هم بعد نمی‌دانم چطور می‌شود ردگیری کرد و به نتیجه رسید.) و ممزوج شدن و محقق شدن (یک‌قدری فرویدیِ) تمنای کاراگاه شدن؟ کجا؟ در سالن سینما. ستایشی از این سینمایی‌تر از سینما؟ صد سال پیش! شبنم را ساخته، چطور هم ساخت.
فیلم را به تهییج دو دوست عزیز (ن. و ک.) دیدم. دمشان گرم.

همینطور که فیلم دقیقه به دقیقه پیش می‌رفت باور نمی‌کردم با چه چیزی طرفم و اعتراف کنم قبلش از هیچ چیز فیلم خبر نداشتم فقط وسط‌هاش حس کردم این باید از فیلم‌های آخر اورسن ولز باشد که مقداری از احوالات آن موقعش را بهمن فرمان‌آرا در خاطراتش (هفتاد و پنج سال اول) بازگو کرده است مخصوصاً آن صحنه‌ی شام خوردن افسانه‌ای ولز، اصلاً شاید همین شام مفصل و صدف‌ها و اینها بود که من را به یاد آن انداخت.
کار با جعل و مسئله‌ی اصالت و غیراصیل و جعل بسیار جذاب است و حتی اگر کار خوبی نباشد من یکی را شیفته‌ی خودش می‌کند چه برسد به هوشمندی ولز برای علاوه کردن یک یا گاهی دو لایه به دایلمای اولیه، یکی شرح‌حال‌نویسی که خودش از جعل مبرا نیست و شرح حال جاعلی را می‌خواهد بنویسد یکی هم داستانی که پس از موعد یکساعته‌اش می‌آورد و یادت می‌دهد هیچ که باور نکنی ولی در همان قالب فیلم هم به همانقدر باور داشته باشی که می‌بینی و می‌شنوی نه بیشتر. بیشتر نخواهی.
از بین جاعلین هنر قرن بیستم این بشر که سوژه‌ی فیلم است جایگاه دوم را دارد و حداقل برای من آن که ورمیر به هیتلر و گورینگ فروخت قدر اول است. ولی همین هم زوایای مخفی کم ندارد، بخش‌های نگفته ای که فاش شدنش به بازار هنر آن وقت لطمه‌ی جبران‌نشدنی می‌زد. فیلم که تمام شد دو روزی صرف بازبینی مستندات این دو جاعل کردم تا باز ببینم کدام را بیشتر می‌پسندم یا افسانه‌ای‌تر است. به همان نظر بودم.

حالا که یک روز تمام از بازدیدن فیلم می‌گذرد می‌بینم باز قبل سالها پیش فقط متوجه نقش زن بوده‌ام که اصلاً حالا هم برای همین برگشتم ببینم چطور چه می‌کند و چه می‌گوید دقیقاً پیش از آنکه بمیرد. بعد سالها ترغیب شدم بقیه‌ی کارهای بیلی وایلدر را هم ببینم. دروغ چرا فکر کنم جز این یکی دیگر را فقط دیده باشم. ولی حالا در فیلم بیشتر آن بارتون کیز بود که به چشمم آمد. بنا به طبیعت کارش خصلتی پیدا کرده که یک چیزی درونش می‌تواند بهش بگوید یکجای فلان کار می‌لنگد. در پس این شم دانشی هم هست و هپل هپو نیست مثل هر مقمپزی که ببینی ادعای شم و این قبیل چیزها دارد. تجربه‌ی زیادی هم دارد. حتی به رییس هم درس می‌دهد چطور قضایا را ببینید. اما در ماجرا اتفاقاً آن چیزی را نمی‌بیند که باید ببیند! چرا؟ چون بالاخره آدمیزاد یک جایی هم برای اعتماد و وفاداری و دوستی باقی می‌گذارد. برای همین به رییس می‌گوید به همه شک دارد الّا نف. می‌گوید رفته وارسی هم کرده و نف پاک است. چرا آن موجود کوچولوی توی دل کیز اینجا ساکت مانده است؟ فیلم فیلمِ فریب خوردن نف از فم‌فتل داستان است که آسیاب فریب را به نوبت به راه انداخته یا فیلمِ فریب خوردن کیز؟ همه‌ی آن جاهایی که کیز نزدیک بود بویی ببرد ما هم شریک آن دلشکستگی آخر ماجرا نیستیم؟ این یکی خیلی رمانتیک شد می‌فهمم، ولی خواستم بنویسم یادم باشد کیز در جواب نف که گفت «اینبار را گول خوردی و نتوانستی سر از ماجرا در بیاوری چون طرف خیلی بهت نزدیک بود، آن طرف میز بود» و کیز جواب داد «نه، نزدیک‌تر» لحظه‌ی فروریختن مردی بود که در اثر سالها تجربه خیال می‌کرد فریب نخواهد خورد؛ مثل نف که خیال می‌کرد اگر خودش را جای کیز بگذارد و طرح قتلی بی‌عیب‌ونقص بکشد رستگار خواهد شد اما بعد فهمید در دور تسلسل فریب خانم گرفتار بوده. این چنین، اگر فرض بگیریم آخر ماجرا ما که ندیدیم نف بمیرد، یعنی فیلم جایی تمام شد که نف هنوز زنده بود و تازه آتش سیگارش را هم کیز دلشکسته برایش فراهم کرد (می‌دانم صحنه‌ی مرگ در اتاق گاز به ضرب سانسور از فیلم کنار گذاشته شده) پس باید بگوییم «نف آخر کار هنوز زنده بود» پس این کیز بود که با بند کردن به ماجرا و شک کردن در اجزا روایت بازی را به هم زدن سبب نجات نف شد چون طبق اعتراف فیلیس هیچ عشقی در کار نبوده و ماجرا صرفاً فریبی مسلسل بوده است. صحنه‌ی نجات عشق دخترک و معشوقش ولی توی کتم نرفت. نچسب بود. نچسبید. از این خبرها نیست. اینطوری نیست.

یادداشت‌هایی هم از ربط فیلم به قضیه‌ی پرفکت مردر و فم فتل برداشتم برای روزش.

هنوز مرددم فیلم را باید ستود چون چهره‌ای از آدمی را نشان می‌دهد که مثل خود آدمیزاد سخت توی تعریف و قالب و قضاوت جا می‌شود یا باید گفت این حرف وقتی درست است که می‌توانست بدون تکیه به دیالوگ‌های طولانی و (ببخشید) تکیه به لافظه چنین کند یعنی با تکیه به امکاناتی که سینمای دارد و ادبیات ندارد، وجه ممیزه‌ی مدیوم، چیزی بیشتر از بیانگری نور و تاریکی. با این قید تحفظ که من متفنن سینما هستم و نه بلدِ سینما.
به عبارتی، چهره و احوالات صمدِ داستان را می‌فهمم که هولناک است و درست است و یادآور داستایفسکی که چهره‌ای تا آنروز ناموجود از انسان را نشان ما داد، اصلاً جذابیت فیلم برای من همین است که قضاوت را راجع به انسان مشکل می‌کند ــ‌چنان که هست‌ و هرکس آن را در ادبیات یا سینما نشان بدهد کارستان کرده است‌ـــ ولی قدری تظاهر و لفظ‌پردازی آزارم می‌دهد.
(اینکه هر مدیوم چکار می‌تواند بکند و چقدر این حرف درست است که باید به جوهره‌ی خودش مقید بماند مشغله‌ی فکر بنده است و ممکن است مهمل باشد. نمی‌دانم.)

بعضی فیلم‌ها جدای از آنچه درون جهان فیلم می‌گذرد فضایی بهشان الصاق می‌شود که ربط به تاریخ شخصی هر‌ کس دارد. مثل اینکه فیلم را دوستی تأکید کرده است که ببینی حتماً، یا کسی از روی طعنه می گوید «حتماً باید این فیلم را ببینی»، یا می‌بینی چون در کارگردان را حین صرف چای و سیگار با دوستت می‌بینی و با خودت می‌گویی آخ نرفتم بالاخره فیلم آخرش را ببینم که فلانی اینقدر دوست داشت، یا از پوستر فیلم حس می‌کنی با نوعی جعل و جازنی طرفی و الی آخر.
این فیلم از این جهتش معرکه بود برای من.

از فراموشی مخصوصاً اینکه روزی یادت نیاید این فیلم که دیدی چی بود خیلی می‌ترسم. برای همین تصمیم گرفتم از یکجایی شروع کنم بی هیچ ترتیبی و قصدی صرفاً برای به یاد نگه داشتن چند جمله پس از دیدن یا بازدیدن هر فیلم اینجا بنویسم که بعدتر بتوانم بهش سر بزنم. تجربه‌ی گودریدز ترغیبم کرد.

* سه یا چهار سال پیش اتفاقی فیلم را دیدم آن هم چون در گفت‌وگوی تروفو و هیچکاک به نظرم آمد باید جالب باشد. بعد که از پس‌زمینه‌ی قصه‌ی فیلم باخبر شدم فامیلیِ «لوئب» توجهم را جلب کرد و هنوز هم نتوانسته‌ام بفهمم ربط ریچارد لوئب (در پرونده‌ی لئوپولد و لوئب) به جیمز لئوپولد موسس کتابخانه‌ی کلاسیک‌های لوئب چیست. ربط جنایت به کتاب چاپ اول و عتیقه‌بازی کتاب، جا دادن جسد در صندوقی که مأمن کتاب‌ها بوده، و اشارات قصه‌ی فیلم به علاقه‌ی پدر مقتول (که مابه‌ازای آن دو جوان یکی لوئب است) به کتاب‌های عتیقه و اینها برایم همیشه کنجکاوی‌برانگیز می‌ماند.
* اشارات سیاسی و حتی شاید بتوانم بگویم پیشاجنگ سردی فیلم جالب نبود ولی می‌شد فهمید.
* اشارات همجنس‌خواهانه هم ایضاً ولی خیلی پنهانی‌تر و لطیف‌تر و بهتر.
* دیالوگ‌های فیلم اتفاقاً تا پیش از جدل آمیخته به شوخیِ مهمانی بخصوص در مورد شباهت قتل به اثر هنری جالب بود. ایهام «آویختن» را می‌شد در فارسی هم برای دوبله‌ی فرضی حفظ کرد که هم به آویختن اثر هنری بر دیوار اشاره کند هم به «به دار آویختن» یا «حلق آویز» کردن که با طناب ترکیب دقیقی می‌سازد.
* خیال اینکه مقارن با این فیلم در ایران اصلاً سینما نداشته‌ایم غمبار بود.
* در کتابی اگر اشتباه نکنم همان که مصاحبه‌ی هیچکاک و تروفو است اینطور دیدم که اولین فیلم رنگی هیچکاک است. اشارات به رنگ‌ها در میزانسن نوعی شعف کودکانه‌ی سینمایی داشت ولی جالب اینکه هنوز به دیالوگ‌ها و قصه و اینها سرایت نکرده بود.
* پرفکت-مردر بود اگر آن کلاه را پیرزن خدمتکار عوضی دست روپرت کدل نمی‌داد؟
* نمی‌دانم فیلمی از این قدیمی‌تر دیده‌ام که در‌ آن (قطع نظر از برداشت بلند یا دوربین روی دست یا ثابت یا چیزهایی از این قبیل) نماهایی ببینیم از درهایی باز شده در امتداد هم، لایه لایه شدن فضای داخلی، دری یا پنجره‌ای در انتها، نوعی تلاش برای نشان دادن لایه‌مند بودن روان آدمی یا تودرتو بودن واقعیت یا چندلایه بودن ادراک یا هرچیزی که مختاریم فرض کنیم ولی به هر حال این لحظه‌ی نشان دادن درهایی که فضاها را به هم راه می‌دهند و لحظات کوتاهی فقط همه‌ی آنها گشوده‌اند.
* کاش کسی جایی می‌گفت آن کتاب‌ها چه بوده یا چی هستند در فیلم.

• Close Your Eyes
• Se7en
• Don't Look Now
• Decision to Leave
• Twin Peaks: The Return
• A Pure Formality
• Memories of Murder
• Mulholland Drive
• Eyes Wide Shut
• El Sur